Die indigene Reinkarnation des Muralismus − der Madera-ismus

  War es 1994 beim Aufstand der Zapatistas in Chiapas eine große Überraschung für die weiße Welt in Mexiko und außerhalb, dass es doch noch so etwas ?Antiquiertes» wie eine Guerilla gab, so wunderte man sich nach und nach auch darüber, dass plötzlich wieder Wände zu sprechen anfingen und es so aussah, als wäre der Muralismus zurückgekehrt. Aber ist er wirklich zurückgekehrt, so wie der ?verlorene Sohn» heimkehrt?

Mexiko kann für sich in Anspruch nehmen, nicht die Fresko-Malerei entdeckt, doch dieses der Renaissance angehörende Genre für die Moderne neu erfunden zu haben. Die Bild- und Kompositionsideen eines Mantegna, Leonardo da Vinchi und Michelangelo, die geeignet waren, Botschaften an eine große Rezipientenzahl zu vermitteln und öffentlichen Raum mit einer sinnhaften Geschichte zu besetzen, wurden vierhundert Jahre später auf einem anderen Kontinent in Mexiko kurz nach der Revolution von 1910 bis 1920 von einer Gruppe von jungen Künstlern, von denen David Alvaro Siqueros, Jose Clemente Orozco und Diego Rivera die Bekanntesten sind, und dem Philosophen und ersten nachrevolutionären Erziehungsminister Jose Vascocelos begeistert aufgenommen. Unter dem Motto ?Geschwindigkeit und Oberfläche» wurden in sehr kurzer Zeit die Wände der wichtigsten öffentlichen Gebäude wie der Präsidentenpalast, das Erziehungsministerium, die Nationale Vorbereitungsschule, das Kulturzentrum Belles Artes, das ?Insurgentes» − Theater, die Autonome Nationale Universität, Hotels, Krankenhäuser, Schulen und Verwaltungsgebäude im Handstreich okkupiert und mit bunten Geschichten bemalt. Wichtigste Themen waren die mexikanische Geschichte und die mexikanische Nation. An und für sich sind beide ein Widerspruch, denn die mexikanische Geschichte war eine langlebige und ereignisreiche Tatsache. Im Gegensatz dazu war die mexikanische Nation ganz und gar keine Tatsache, sie befand sich nach der opferreichen und widersprüchlichen Revolution von 1910 gerade mal in den Geburtswehen. Die großen Bilder an den Wänden der repräsentativen Bauten sollten Geburtshelfer für eine viel versprechende Zukunft, für den Aufbruch in eine neue Zeit sein, in der die Mexikaner nicht mehr nur Gebeugte, Beleidigte und Erniedrigte wären, sondern ein unabhängiges und eigenständiges Volk mit einer einmaligen Geschichte, einer gerechten Gesellschaft und einer einzigartigen Vermischung verschiedener Ethnien. Der ?Indio» sollte nicht mehr länger wie eine unmündige Kreatur übersehen und ausgebeutet werden, sondern als stolzer Erzeuger und Bewahrer der mexikanischen Geschichte seinen gleichberechtigten Platz in der Gesellschaft einnehmen. Die Idee der ?kosmischen Rasse» (Buchtitel von Jose Vasconcelos) begeisterte die revolutionären mexikanischen Künstler und so wurden die Ureinwohner, besondere bei Diego Rivera, zu einem der wichtigsten Motive der Murales. Weiteres Hauptmotiv war die soziale Revolution, der man im ?Poliforio Siqueros» ein eigenes Gebäude baute, in dem sich die Menschheit in einem ?Marsch» den Weg aus der düsteren und qualvollen Vergangenheit der Klassengesellschaften in die lichte und befreiende sozialistische Zukunft freikämpfte. Hier wurde Mexiko als Teil eines großen orbitanten Transitionsprozeß betrachtet. Anders ist es bei Orozco, der das mexikanische Schicksal weniger aussichtreich gestaltete und in der dunklen Verzweiflung nicht zu lösender historischer und gesellschaftlicher Widersprüche verweilte. So wurden die Murales gegenüber einer Bevölkerung, in der es eine große Anzahl von Analphabeten gab, zu ?Lesebüchern für das Volk» (Vasconcelos), das nun seine eigene Geschichte neu aufbereitet bekam. Doch die großen Versprechen, die der Muralismus mit seiner ganzer Kraft, seinen leuchtenden Farben und schwungvollen Bewegungen machte, stellten sich als unvereinbar mit der erlebten Realität einer tief gespaltenen, verwundeten und rückständigen Gesellschaft heraus. Besonders hart trafen Proklamation und Wirklichkeit in dem selbstbewussten und stolzen Bild der ?Indios» auf den Gemälden und ihr tatsächliches leidvolles Dasein aufeinander, das Ergebnis einer Politik der Ignoranz und des Grundsatzes ?Integration durch Assimilation» war. Die Gemälde blieben an den Wänden, aber sie entwickelten sich immer mehr zu einem Museum einst geglaubter Ideale. Das bedeutete, dass die Identität stiftende Kraft relativ schnell versiegte und keiner die Namen der nächsten Künstlergeneration nach den ?großen Drei» mehr kannte ( Rufino Tamayo stellt hier eine Ausnahme dar). Alle Versuche, den Muralismus neu zu beleben, blieben mehr oder weniger erfolglos und hatten bei Weitem nicht mehr die sinnproduzierende Bindekraft wie in der Gründerzeit.

Als sich in dem zapatistischen Gebiet nach 1994 ein neues Gemeindeleben herausbildete, bemalten die Indigenas die aus Brettern hergestellten Wände ihrer Häuser mit Figuren aus der mexikanischen Geschichte, mit mythischen Wesen und Göttern der vorkolumbianischen Zeit, mit christlichen Motiven und Landschaften, zu denen sie sich zugehörig fühlten und die sie zu ihren Vorfahren erklärten. ähnlich wie in der klassischen Muralismus-Zeit besetzen diese großflächigen Bilder öffentlichen Raum, schaffen einen kollektiven Sinn und geben Auskunft über die mythische Herkunft und das Selbstverständnis der Indigenas.

Bei dieser ungewöhnlichen Wiedergeburt des Muralismus in einer der ?verlorensten Ecken» Mexikos stellt sich nun die Frage, welche Übereinstimmungen und Differenzen zwischen den klassischen und indigenen Wandbildern bestehen. Angefangen bei den Bildmotiven fällt bei beiden ein starkes Ineinanderranken der Kulturen, insbesondere des Synkretismus zwischen der indigenen und der christlich-abendländischen Kultur auf. Doch während bei Diego Rivera beide etwas unvermittelt, eher summarisch nebeneinander stehen, greifen sie bei den chiapanekischen Wandbildern ineinander. Beispiel dafür ist die Darstellung der mexikanischen Nationalheiligen als Zapatistin. Die Virgen de Guadalupe, die dunkelgesichtige mexikanische Variante der Jungfrau Maria, trägt ein rot gemustertes Tuch vor dem Gesicht, das Erkennungszeichen der Indigenas im Aufstand. Dieses Motiv folgt der mythischen Reihe ?Ureinwohner − christliche Kultur − Zapatismus». Sowohl bei allen Klassikern als auch bei den Indigenas ist der legendäre Bauernführer der mexikanischen Revolution von 1910, Emiliano Zapata, ein häufig auftauchendes Motiv. Zapata gab der indigenen aufständischen Bewegung seinen Namen und ist in der chiapanekischen Wandmalerei die mythische Bezugsfigur Nummer Eins, während die Klassiker entsprechend ihrer marxistischen und modernistischen Weltanschauung die indigene Bauernbewegung, zwar als eine bedeutende Stufe zum Fortschritt betrachteten, doch letztendlich der proletarischen Revolution unterordneten. Die Konsequenz dieser Überzeugung war das Aufgehen der Indigenen in der auf Gleichheit basierenden Masse des Volkes, so dass die Befreiung in ihrem Verschwinden endete. Bei den Klassikern ist Zapata Vergangenheit, der das damals gegenwärtige Gesicht Mexikos mitbestimmt hatte und einer weiteren Revolution bald weichen müsste. Für die Zapatistas hingegen stellt Zapata die nicht eingelöste Bauernrevolution dar, die es zu vollenden gilt, d. h. eine Figur, die Zukunft hat. Er wird oft zusammen mit Subcomandante Marcos gezeigt, die wie Brüder Seite an Seite kämpfen. Die dritte häufig auftauchende Ikone ist Che Guevara. Die drei stehen für das Selbstverständnis der zapatistischen Bewegung, die sich als indigen und bäuerlich (Emiliano Zapata), als in der revolutionären Befreiungstradition stehend (Che Guevara) und postmodern und anti- neoliberalistisch (Subcomandante Marcos) begreift. Ein weiterer Unterschied zwischen der klassischen und indigenen Wandmalerei bezieht sich auf die jeweils anderen Zeithorizonte, die die altamerikanische Geschichte besetzt. Ist sie bei Rivera immer Aussage über eine Herkunft, die der Vergangenheit angehört, so ist sie bei den Indigenas Gegenwart. Der mythische Gott Quetzalcoatl, die gefiederte Schlange, der Gott der Morgenröte, der Bildung, Liebe und des Friedens, der in vorkolumbianischer Zeit noch vertrieben wurde und seine Wiederkehr ankündigte, ist Sinn erzeugende Botschaft der Zapatistas. Er taucht z.B. am Eingang von Oventic, einer autonomen zapatistischen Gemeinde, als grüne Schlange um einen Gewehrkolben gewickelt auf, dessen Lauf nicht Schüsse, sondern Blumen gebiert. So wie Quetzalcoatl als friedliebender Gott gilt, versteht sich die zapatistische Bewegung als friedliche Bewegung, die auf Dialog setzt. Die im klassischen Muralismus häufig dargestellten Gewaltmassenszenen fehlen in der indigenen Wandmalerei. Wenn das Bild von Sigueros von der Masse der erniedrigten Bauern neben dem Kopf von Zapata kopiert wurde, so soll es das Fortbestehen der verzweifelten Lage der Indigenas in der heutigen Zeit zeigen und den Eindruck vermitteln, dass sich nichts geändert hat. Was sich geändert hat, ist die Form des Kampfes. Gewehre sind Symbole, das Symbol für Widerstand, doch Krieg und Kampf tauchen nicht auf.

Die Unterschiede in den Motiven treten auch im Material und den Orten auf. Die klassischen Wandgemälde bedecken die Steinwände großer öffentlicher Gebäude. Der Ort ist die Heimstatt der Zentralmacht, die Materialgrundlage für die Ewigkeit gemacht. Die hierarchische Gesellschaftsstruktur schuf sich auf orthodoxe Weise ihre Denkmäler, die nie vergehen sollten, an denen nichts geändert und nichts hinzugesetzt werden durfte. Die chiapanekischen Bilder sind auf Holz gemalt, das ein vergängliches Material darstellt und den Grundsatz der Zapatistas, sich so schnell als möglich überflüssig zu machen, gerecht wird. Sie betrachten sich als eine vorübergehende Erscheinung, die Gerechtigkeit und Würde für die Indigenas und die Anerkennung der Differenz und nicht die Macht im Staat will. Wenn der Muralismus wirklich zurückgekehrt ist, dann nur in Gestalt eines anderen, in Gestalt des Madera- ismus (Madera − Holz auf Spanisch), der viel Anderes und nur ein bisschen etwas ähnliches will.

Veröffentlicht in:
Indigene Welt an Bretterwänden. In: MEXARTES-Berlin.de 2002: 148-153.

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